Tango contemporáneo

El sencillo Balada para un loco creada por Astor Piazzolla y Horacio Ferrer en 1969, es una conocida canción argentino-uruguayo que significó una ruptura con la tradición y un hito para el tango canción. Fue interpretado por primera vez por Amelita Baltar, con quien quedó desde entonces asociada.

La canción fue una ruptura radical del tango cantado hasta ese momento y un hito del nuevo tango. El tema fue estrenado durante un Festival de Buenos Aires de la Canción y la Danza en el Luna Park el 16 de noviembre de 1969, que terminó con el público dividido entre los que consideraban que eso era tango y los que no. Para evitar que"Balada para un loco" ganara, los organizadores improvisaron un jurado popular, que terminó modificando la decisión favorable del jurado internacional (integrado entre otros por Vinícius de Moraes, Chabuca Granda, etc) para darle el premio a un tango llamado "Hasta el último tren" cantado por Jorge Sobral.

El escándalo popularizó la canción que salió a la venta como simple al día siguiente. La ciudad comenzó a llenarse de muñequitos con medio melón en la cabeza, como dice la canción. Un mes después la grababa también el destacado cantor de tangos Roberto Goyeneche.

Los autores fueron influidos por la película "Rey por Inconveniencia" (1966) dirigida por Philippe de Broca, en la que, durante la Segunda Guerra Mundial un manicomio es abandonado y los internos quedan dueños del pueblo. Musicalmente, la película influyó sobre todo acerca de la idea de vincular la locura con el vals.

Fabián Rey y Trío interpretan esta canción en el álbum Tangos en el puerto, lanzado en 1972 y que incluye otros éxitos del tango.

Paco Herrera incluyó una versión en su disco Para beberte y beberte de 1983.

La Guardia Jóven

El tango actual: estrategias musicales para articular la tradición con un enfoque contemporáneo

El tango hoy se presenta de varias maneras. Una de ellas es la imitación de los estilos históricos en una operación de re-aprendizaje llevada a cabo por músicos jóvenes que accedieron al género casi siempre como segunda opción. El resultado es un tango más anclado en la tradición que en la modernidad de los sesenta. Este tango actual mantiene un diálogo de índole bastante complejo con sus raíces, que va desde la incomprensión hasta la aplicación consciente de sus reglas en una nueva combinación que redunde en un resultado personal y novedoso. En este panorama las estrategias más ricas parecen ser las de un diálogo que articule la tradición reincorporada del tango con otras músicas populares contemporáneas. En el presente trabajo expondré brevemente algunas de las estrategias más productivas de ese diálogo del tango contemporáneo. Currently tango is taken several ways. One of them is the imitation of the historical styles in an operation of re-learning carried out by young musicians who acceded almost always to the gender as a second choice. The result is a tango anchored more in the tradition that in the modernity of the sixties. This present tango maintains a quite complex dialogue of nature with its roots that range from the lack of understanding to the conscious application of their rules in a new combination that results in a personal and novel result. In this panorama the richest strategies seem to be those that articulate the recovered tradition of tango with other contemporary popular music. In the present work I will briefly expose some of the most productive strategies of that dialogue of the contemporary tango.

Introducción (1) El tango actualmente se presenta de varias maneras, desde la imitación de los estilos históricos realizada luego del re-aprendizaje llevado a cabo por músicos jóvenes, cuya expresión más básica es la de la Orquesta Escuela de Tango Emilio Balcarce hasta los músicos que aún presentan su propio estilo, forjado desde los sesenta, como Leopoldo Federico. Entre esos extremos hay otras posibilidades, que abarcan tanto propuestas de tango instrumental como cantado. En general, pareciera que tiene más peso la influencia de los estilos tradicionales que el llamado Nuevo Tango de Ástor Piazzolla, aunque en muchos aspectos la música del marplatense sigue presente. Este tango actual mantiene un diálogo de índole bastante complejo con sus raíces, que va desde la incomprensión hasta la aplicación consciente de sus reglas en una nueva combinación que redunde en un resultado personal y novedoso. Si bien las reglas del género han ido variando a la largo de su historia, me refiero aquí a cuestiones básicas como el ritmo de acompañamiento y el fraseo melódico. En el presente trabajo expondré brevemente algunas de las estrategias más productivas de ese diálogo del tango contemporáneo: el de Sonia Possetti con Piazzolla y Egberto Gismonti; el de la Orquesta Típica Fernández Fierro con el estilo de Osvaldo Pugliese y el rock; el de Marcelo Nisinman con la tradición piazzolliana, el de Julián Peralta y Astillero con Piazzolla, Pugliese y el rock y, por último, el de Gotan Project con la tradición y la música electrónica. Consideramos, a partir de la propuesta de José Jorge de Carvalho y Rita Segato (1994), que en el marco actual de poderosos procesos de trasnacionalización de la cultura los géneros musicales son híbridos, aunque los procesos transculturales, transétnicos y transnacionales siempre estuvieron presentes en la producción musical, en grados variables. Si bien esta propuesta se extiende a considerar cuestiones como la relación entre géneros, identidad y territorialidad, en esta ocasión sólo me referiré a los procesos de hibridación, que encuentro sumamente provechosos en los casos analizados. Carvalho-Segato emplean el término “híbrido” sin definirlo ni problematizarlo. Su uso en las ciencias sociales suele provocar controversias o resistencia. Margaret Kartomi (1981), por ejemplo, con respecto a las denominaciones “géneros híbridos” o “músicas híbridas” en los estudios sobre música, llama la atención sobre el hecho de que ambas formas de designar el contacto musical entre culturas puede estar cargado de juicios de valor negativos (hibridez frente a pureza, por caso). Agrega que al no existir una terminología musicológica apropiada se tomaron prestadas denominaciones como pastiche, transplante, fusión, mezcla, ósmosis, entre otras, provenientes de disciplinas ajenas como la biología, la botánica, la química, etcétera. Muchos de estos vocablos merecen críticas por las implicaciones peyorativas que conllevan. En particular, afirma que “los términos ‘híbrido’, ‘criollo’ y otros similares pueden ser criticados por incompletos, puesto que llaman la atención sobre el parentesco de la música con sus antepasados […] más que sobre el resultado musical, que es el principal objeto de interés y valor para la gente que se identifica con el mismo” (Kartomi, 1981: 360). Las objeciones al uso del término aún persisten, aunque en las últimas décadas el concepto de hibridación ha ganado espacio en las ciencias sociales como “el conjunto de procesos en que estructuras o prácticas sociales discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas en los que se mezclan los antecedentes” (García Canclini, 2002: 123). Creemos que es ese el sentido que Carvalho-Segato le confieren al concepto en el artículo citado. El tango como hibrido Es muy fácil comprobar que el tango fue un género híbrido desde su origen. Aún en los momentos de estabilidad, mantuvo en su interior el germen de la hibridación. Musicalizado por tríos típicos en la primera década del siglo XX, o por bandas militares, la aparición del bandoneón (exótica en ese momento), cambia su estilo y sonoridad. Muchas modificaciones se fueron sucediendo luego. Por ejemplo, no podríamos afirmar con certeza si la aplicación de una letra argumentada al tango Lita fue sólo una ocurrencia de Pascual Contursi de la que surgió Mi noche triste (considerado el primer tango con letra argumentada) o un intento de plasmar en el tango las costumbres de otros géneros populares. En cada década asistimos a cambios surgidos de incorporaciones que confirman su carácter híbrido y su apertura a lo transnacional. Como por ejemplo la utilización de algunas armonías características del jazz en las obras de Juan Carlos Cobián (Kohan, 2010), la adopción del violín Stroh (violín corneta) por Julio De Caro (1966), la incorporación del estribillista en las orquestas típicas (Canaro 1989), la introducción de la guitarra eléctrica en los conjuntos de Piazzolla (García Brunelli, 1989), por enumerar sólo algunos de los tantos detalles que se podrían mencionar. Por otra parte, así como la sociedad ha afectado al tango (lo ha “adecentado”, por ejemplo, para determinadas funcionalidades, como la danza en los ámbitos familiares a principios del siglo XX) (Matamoro 1980), el tango, en el nivel de creación musical, al incorporar elementos de otras músicas y nuevos recursos compositivos, ha obligado a la sociedad a adaptarse a él, a mantener una relación dialéctica. El proceso de re-aprendizaje El tango atravesó un severo período de crisis, entre 1960 y 1983 (Fernández – García Brunelli, 2002) que comenzó a revertirse luego de ese último año. Durante ese lapso, las preferencias mayoritarias del público en Argentina se inclinaron por otros géneros como el rock internacional y nacional (Vila, 1985) o el folklore (Gravano, 1985; Vila, 2000). Esta crisis fue bastante grave, si consideramos que en un momento no había nuevos músicos que se dedicaran al estudio del bandoneón, y que el tango casi no puede ser pensado sin el bandoneón (Pujol, 2008).Desde 1983 comienza un proceso de renacimiento del género, a partir del éxito internacional del espectáculo “Tango Argentino” (Fernández- García Brunelli, 2002). La aparición de fuentes de trabajo en el extranjero y en Argentina, motorizó el interés de los músicos por volver al tango. La fundación de la Escuela de Música Popular de Avellaneda (EMPA) en 1986, y casi simultáneamente la Escuela Popular de Música del Sindicato Argentino de Músicos  fueron hechos esenciales en este proceso. En la EMPA se formaron muchos músicos en la especialidad de tango, formación en la que intervinieron, por lo menos inicialmente, importantes figuras (Horacio Salgán, Juan José Mosalini, Rodolfo Mederos, etcétera). La conjunción de posibilidad de trabajo, lugar de aprendizaje y nueva identificación con el tango a partir de fines del siglo XX (Pujol, 2008) condujeron al surgimiento de una nueva generación de bandoneonistas y de otros instrumentistas dedicados al tango. Lo primero que lograron realizar fue la reproducción de los gestos propios del tango, de los secretos de su lenguaje, de los estilos históricos diferenciados por escuelas, que habían sido tan ricos en la época de oro. Luego comenzaron a aparecer nuevas estrategias, algunas de las cuales mencionaremos a continuación. Primer caso: Sonia Possetti Quinteto. Con composiciones propias que podríamos considerar piazzollianas, la pianista Sonia Possetti recuerda a Piazzolla sólo por su planteo de alternancia de tiempos rápidos y lentos o la aparición de algún tema fugado y el empleo de las milongas lentas para formalizar algunas de sus composiciones con más vuelo lírico. Por lo demás las mismas son muy originales. Su primer disco (Mano de obra, edición independiente, 2003) que es el que consideramos aquí, se integra con composiciones de Possetti para un orgánico de quinteto piazzolliano pero con vibrafón en vez de guitarra eléctrica, es decir, bandoneón, violín, guitarra eléctrica, piano y contrabajo. Debe recordarse, en realidad, que el primer quinteto que formó Piazzolla tenía justamente esta formación (grabó con él en 1959 en Nueva York el LP Take me Dancing / The Latin Rhythms of Astor Piazzolla & his Quintet –Tico LP 1066-), y fue el antecedente inmediato del primer quinteto –con guitarra eléctrica- que organizó en 1960 cuando regresa de Estados Unidos (García Brunelli, 1989) y con el que comienza a grabar en 1961 (Saito, 2008: 269-271). La intrínseca característica de hibridez de los géneros populares genera combinaciones cuyas genealogías son a veces sorprendentes: hay influencias de Egberto Gismonti, perceptibles en algunos temas del disco, aspecto que se confirma por el intercambio epistolar con el brasileño del que se da cuenta en el booklet aunque la propia Possetti (comunicación personal) diga que eventualmente se trate de una filtración involuntaria. Una vez instalada la sospecha de esa línea de influencias, el paso siguiente es detectar cuál sería el punto de contacto con Gismonti. Lo que hemos encontrado es que esa sonoridad emparentada al brasileño está presente en tres de las cuatro milongas del CD: “Bullanguera”, Dulce casero y Bailarina. Los esquemas melorrítmicos que ubicamos en Gismonti y que resuenan en esas milongas son por ejemplo, los de los temas  Frevo yFrevo rasgado de su disco “No caipira” (sello ECM), del año 1978. El frevo es un género oriundo de Pernambuco, estado del Nordeste de Brasil, derivado de la marcha y del maxixe y asociado fuertemente al carnaval, que se caracteriza por su ritmo acelerado. Sería muy superficial evaluar el trabajo de Possetti sólo por este pequeño rasgo. En realidad esto es sólo un detalle que nos interesa destacar, por tratarse de una hibridación con un elemento transétnico y transnacional. Destacamos entonces la incorporación de un gesto melorrítmico de un género completamente exótico para el tango, a través de un proceso de hibridación realizado por la compositora. El resultado final, incorporado a una milonga de tempo veloz, no se percibe como algo culturalmente ajeno, se integra perfectamente. Segundo caso: Orquesta Típica Fernández Fierro   A fines de los ´90 un  grupo de músicos provenientes en general de la Escuela de Música Popular de Avellaneda comenzó a nuclearse con la intención de hacer tango pero a través de la formación de orquestas típicas (es decir, como mínimo tres bandoneones, tres violines, piano y contrabajo, e idealmente cuatro bandoneones, tres violines, viola, violonchelo, piano y contrabajo), en contraposición a la tendencia de los ‘90 de interpretar el tango a través de conjuntos pequeños (el paradigma de quinteto piazzolliano más/menos algún instrumento o alguna variante instrumental). Se produce entonces un proceso de gestación de orquestas típicas que tiene su origen en la formación en 1999 de la Orquesta Típica Fernández Branca, y, a partir de su impulso, la formación de otras orquestas similares. Esta efervescencia culminó en un movimiento que se llamó “La Máquina Tanguera”, a partir del año 2000, y que tuvo su apogeo en 2001 para luego diluirse. Se formaron sucesivamente seis nuevas orquestas pero con el tiempo sólo quedaron en funcionamiento la O.T. Fernández Branca, y otras dos. La Orquesta Típica Fernández Branca a raíz de un cambio de integrantes, se transformó en Orquesta Típica Fernández Fierro  en 2001. Todas estas orquestas adoptaron el estilo de la de Osvaldo Pugliese, el cual tuvieron que reconstruir, en base a los discos y a instrucciones recibidas de algunos músicos de tango que lo conocían. Los músicos de estas orquestas afirman que el sonido de Pugliese es el más afín al rock dentro de las orquestas típicas y que por eso lo eligieron. La afinidad que manifiestan puede resultar extraña, pero indagando en cuáles son las características que conducen a esa identificación con el rock, hallamos que se trata del ritmo intenso, casi percusivo, que presentaba la orquesta de Pugliese, la aplicación de contrapuntos rítmicos y sonoridades a veces oscuras y disonantes. (Juárez y Virgili, 2005). En sus tres primeros discos grabados en estudio (Envasado en origen, 2002; Destrucción Masiva, 2003; Mucha Mierda, 2006; y Fernández Fierro, 2009, todos de edición independiente), la orquesta parte desde el esforzado logro de imitar perfectamente el estilo de Pugliese, en el primero, hasta incorporar algunos rasgos estilísticos originales en el tercero, con arreglos y algunas composiciones de sus integrantes. Con los años, gracias a su permanente actividad y al mantenimiento de un espacio propio para realizar sus presentaciones, desarrollaron un tipo de performance en la cual se produce un efecto distinto al que genera la mera audición de los discos. En los discos se escucha la orquesta de Pugliese y en vivo un espectáculo totalmente desvinculado de la iconografía tanguera, que resignifica la música y aleja el resultado de la corriente principal del tango. La distancia y diferenciación de la OTFF con respecto al núcleo central del tango se da por dos vías paralelas pero integradas. Por un lado, algunos aspectos de la realización musical y por otro la puesta en escena de la interpretación de su repertorio de una forma particular y diferente a un tradicional recital de tango. En la performance se ponen en juego los cánones estilísticos de Pugliese, intensificados en lo rítmico, el volumen de amplificación alto, la forma de tocar, la actitud física para con los instrumentos. La performance realizada, vista en términos de restauración de conducta según los planteos de Richard Schechner (2000) y el manejo en parte ambiguo de las regiones (anterior y backstage) en términos de Ervin Goffman (2006), conforma un espectáculo más cercano a un show que a un “recital” o concierto, en el cual se desenvuelve una dimensión de performatividad, que articula la formación de la subjetividad de la orquesta como banda y del público como seguidores (fans) aunque no sean  específicamente tangueros. En este proceso se esquiva una barrera que mantenía bloqueado al género y al margen de núcleos etarios jóvenes que le dieran sustento futuro (García Brunelli, 2010 b). El siguiente paso que propuso la orquesta, con el disco del 2009, es el de interpretar sólo composiciones nuevas, muchas de ellas compuestas por los propios integrantes. El estilo puro de Pugliese ya no se percibe. Nadie podría confundir un tema de la orquesta con una interpretación de Pugliese. Lo que permanece en cambio es sólo su sustrato técnico y estilístico sobre el que se construye un estilo propio, una sonoridad y una manera de abordar el tango, y de modificarlo, totalmente novedosa, y una actitud vinculada esencialmente al rock, mientras el ritmo y el fraseo de tango permanece. Tercer caso: Marcelo Nisinman   Es compositor de formación académica y estudió bandoneón con Julio Pane. Nisinman se ubica básicamente en la continuación de la línea estética piazzolliana. Aplica técnicas de la música académica contemporánea en sus composiciones, que igualmente se mantienen fuertemente ligadas a la música porteña. Realiza una relectura del tango, tanto de las obras clásicas del género como de las obras del propio Piazzolla. Entre sus últimas realizaciones se cuenta el CD “Desvíos” (Acqua Records Aq 211, 2008) realizado sobre textos de Carlos Trafic donde muestra haber llegado a un lenguaje personal, por el que compone una música anclada en el  tango desde su propia perspectiva, vinculada a la música contemporánea. El abordaje del tango desde los procedimientos de la música académica no es nuevo en el género. El representante más conspicuo de esa tendencia es el propio Piazzolla. Lo que nos interesa hoy en la postura de Nisinman es la labor de reescritura de las obras del marplatense. Es muy significativo que Nisinman reconozca que este procedimiento de reescritura tiene un antecedente concreto en la obra del propio Piazzolla (comunicación personal, 2010), en la realización de 26 arreglos de tangos clásicos para el sello Philips que se editaron en LP como La historia del tango, volúmenes 1, 2 y 3 –inconcluso- (Saito, 2008). Son arreglos sofisticados y complejos donde el tango original emerge casi como una nueva obra. Cabe aclarar que este caso va más allá de una cuestión de versionar un tango (hacer un “cover”). Se trata de hacer otra obra y no de instaurar una nueva versión canónica, como a veces ocurre con determinadas versiones que adquieren más estatus “oficial” que el original mismo. Entre los mecanismos que incorpora Piazzolla en la reescritura no sólo se encuentran las modificaciones melódicas y armónicas, sino también formales y la aplicación de procedimientos de intertextualidad, retratando con recursos musicales aspectos que surgen del paratexto y el metatexto de los tangos y citas intersemióticas (García Brunelli, 2010 a).   Si bien Piazzolla reescribió estos tangos clásicos modificándolos medularmente, cuando escribía su propia obra era estrictamente prescriptivo. Así, por ejemplo, la “operita”María de Buenos Aires cuenta con su partitura perfectamente detallada. Nisinman acaba de publicar un disco en el que reescribe por completo esa obra (Acqua Recors Aq 237, 2010), respetando sólo las líneas melódicas. A la ya rica sustancia musical de las composiciones del marplatense, Nisinman les agrega un borroneo que Piazzolla nunca se hubiera permitido a sí mismo: re-armoniza, agrega pasajes atonales o desdibuja la tonalidad o la precisión de alturas en los mismos. Eso en el nivel más inmediato. En segunda instancia es probable hallar también algunos procedimientos intertextuales. Por lo menos asumimos como tal uno referido al número de la operita titulado Yo soy María, que es un agregado realizado por Horacio Ferrer en la primera parte de la obra, con un texto nuevo y la música escrita por Astor para el penúltimo número de la operita,Milonga de la anunciación. La legitimidad artística del agregado de Ferrer ha sido discutida, por ejemplo, por Bernardo Illari quien afirma que “está fuera de lugar [y] es inconsistente con la ambigüedad del resto de la composición (…)” (2008: 166). Tal vez la información metatextual sobre este número de la operita haya sido considerada por Nisinman en el arreglo, ya que hace cantar el fragmento prácticamente a capella a la soprano: como si estuviera destacando que ese texto no fue musicalizado originalmente por Piazzolla. Cuarto caso: Astillero Dirigido por Julián Peralta, pianista y uno de los fundadores de la Orquesta Típica Fernández Fierro, Astillero es un sexteto integrado por dos bandoneones, violín, violoncelo, contrabajo y piano, mas un cantor. Actúan desde 2006 y han presentado ya dos discos (“Tango de Astillero”, 2006, y “Tango de ruptura”, 2008, ediciones independientes). El estilo de Peralta es en parte tributario del de Pugliese, pero pasado por el tamiz de su práctica a través de la O.T. Fernández Fierro, ya que hasta el 2005 fue el director de esa orquesta. Peralta agrega además (a diferencia de la OTFF) una mayor permeabilidad a ciertas facetas de la obra de Piazzolla, como por ejemplo las milongas lentas. Este acercamiento a Piazzolla es producto de la intención de Peralta de vincularse al tango moderno y apartarse del tradicional, enfatizando aspectos musicales en vez de los aspectos de performance aplicados por la Fernández Fierro. Focaliza para eso además parte de su producción en la creación de un repertorio cantado con letras que remiten más al universo del rock que al del tango tradicional, y dentro del rock aletras  que están en el arco estilístico de Los Redonditos de Ricota (ver nota). Apuntan a una estética rockera también en cuanto a la forma en que el cantante (que proviene del rock) presenta esas versiones. Con estos ingredientes la propuesta de Astillero es a la vez novedosa y con sólido anclaje en la tradición del género. Quinto caso: Gotan Project   Formado en el 2000, radicado en París, integrado por un argentino, un suizo y un francés, el grupo de tango electrónico Gotan Project parece ser el único emprendimiento redituable económicamente que ha surgido en el tango luego del espectáculo Tango Argentino, y la vertiente del género que más difusión mediática internacional ha logrado en los últimos tiempos. Analizarlo desde el punto de vista del mainstream tanguero es un poco complicado. Empezando por el resultado final, es un producto totalmente híbrido. Lo que llama a considerarlo dentro del género como una vertiente válida, es el sólido anclaje en ciertos recursos musicales que emplea. Nos limitamos en este análisis a un solo disco, “Lunático” del 2006 (Random, 2006), y en particular al tema que da título al álbum. La carga semiótica e intertextual que incluye ese tema es a la vez simple y abrumadora: en sólo el primer minuto introduce un acompañamiento marcato (acompañamiento en cuatro pulsos, el más tradicional del tango) en acordes por el bandoneón, pero acompañado por una batería pop, una orquesta de cuerdas que puede sonar a la manera de Osvaldo Fresedo (García Brunelli, 1999: 261) y que luego de dar un marco suntuoso a la sencillez del marcato con batería, se queda realizando un “arrastre” solitario, como fin en sí mismo. Recordemos que “se llama ‘Arrastre’, dentro del género Tango, al hecho de dar comienzo a una Síncopa o a un marcado en ‘Cuatro’ o en ‘Dos’ anticipando su ataque” (Salgán, 2001: 86). Los instrumentistas principales y arregladores poseen sobrados antecedentes en el tango: Gustavo Beytelman, Juan José Mosalini, etc. Lunático era el caballo de Gardel y Gardel mismo, extractado de una de sus grabaciones (Leguisamo solo, tango de Modesto Papávero, grabado el 23 de septiembre de 1927), es quien se escucha hablando de su caballo de carreras. El resultado es perfectamente bailable, la temática es porteña, hay elementos tanguísticos irreprochablemente resueltos en lo instrumental, en el fraseo y en la orquestación, pero confunde irremediablemente a un oído acostumbrado al tango tradicional. Es necesario cruzar una barrera que se impone ante una audición sin prejuicios, porque la primera impresión hace pensar solamente en un producto con fines comerciales para el mercado extranjero (por lo menos esa es la conclusión a la que he arribado luego de realizar un poco de etnografía entre auditores porteños de tango tradicional). Desde otra óptica, Diego Madoery opina que en realidad el tango electrónico tiene como matriz la música electrónica y que es posible entenderlo como un estilo o subgénero de esta música; responde a una forma de construcción típica que es el encastre de materiales musicales asociados por el beat sumado a la reiteración de loops de diversa duración. El compás de 4/4 y cierta temporalidad estable del tango le viene de perillas a la música electrónica que fundamentalmente trabaja con estos rasgos; por otra parte, todo eso también facilita el baile (comunicación personal, 2010). María Emilia Greco y Rubén López Cano, por su parte, enfatizan los mecanismos de interpelación presentes en el tango electrónico popularizado desde comienzos del siglo XXI, en el que Los sampleos cumplen varias funciones: dotan de significación específica a temas con o sin letra; vinculan el nuevo tango con los sonidos, voces y grabaciones del tango clásico; orientan políticamente el mensaje de las bandas colaborando a construir su imagen pública y se articulan con otros recursos para propiciar mecanismos específicos de interpelación para la construcción de las identidades musicales surgidas especialmente después de la última crisis económica [en Argentina] (2010: 1). Es decir, las opciones serían considerar el tango electrónico como un subgénero de la música electrónica bailable (Madoery), como una nueva articulación del género con las identidades sociales (López Cano – Greco), en tanto yo me inclino por considerarlo (en especial el ejemplo invocado) como una nueva posibilidad de hibridación, aunque el oyente tradicional no admite su inclusión en el universo tanguístico. Es tal vez el ejemplo más complejo para arribar a una conclusión aunque sea preliminar en este apretado panorama. No obstante, hay demasiada información y sensibilidad tanguera incorporada en la pieza como para que sólo haya sido motivada por una cuestión comercial o sea sólo un subgénero de música electrónica bailable y está proporcionando un abanico de posibilidades que tal vez alguien pueda utilizar como nueva forma de hibridación. Una consideración alternativa del proceso de renovación del tango Diego Madoery (2010) en un trabajo en el que se propone como objetivo establecer un marco que permita comprender la naturaleza de los cambios a partir de innovaciones en la música popular, enfocado al estudio del rock en Argentina, plantea que hacia fines de la década de 1980 sucede un fenómeno similar al que se plantea en la tesis de Arthur Danto sobre las artes visuales. Danto afirma que por esa época el arte contemporáneo no hace un alegato contra el arte del pasado, no tiene sentido que el pasado sea algo de lo cual haya que liberarse, incluso aunque sea absolutamente diferente del arte moderno en general. En cierto sentido lo que define al arte contemporáneo es que dispone del arte del pasado para el uso que los artistas le quieran dar (1999: 27, citado en Madoery, 2010: 5). Danto entiende el término “arte contemporáneo” como las manifestaciones que han roto con el relato moderno, por lo que también las denomina posthistóricas. Madoery, por analogía, propone hablar de “un rock posthistórico ampliamente diversificado en estilos donde su propia conciencia histórica lo devuelve a su comienzo” (2010: 5). Así, comenzaron a aparecer diversos tipos de agrupaciones que utilizan los estilos anteriores mezclando el pasado con el sonido del presente, yuxtaponiendo expresiones locales e internacionales. En definitiva, continúa el autor, “la noción de posthistoria permite comprender la innovaciones por combinatorias más explícitas junto a reinterpretaciones de estas apropiaciones produciendo una gran continuidad en los estilos más que grandes rupturas.” (Madoery, 2010: 6) Madoery propone entonces una hipótesis para la posthistoria vigente del rock: La gran producción de música tanto desde el rock como desde diversos géneros de la música popular de distintos lugares del mundo se fue haciendo disponible para los músicos con un grado de facilidad creciente. Esto genera por un lado, una disminución en las pretensiones de originalidad, dado que los músicos se encuentran con un mayor grado de información respecto de las producciones y por el otro, esta diversidad se constituye como el gran museo del que habla Danto, que bajo las nuevas condiciones de producción, es el material disponible a ser reutilizado (2010: 6). En estos términos y según una sugerencia personal de Madoery, tal vez los ejemplos presentados en este trabajo puedan constituirse como manifestaciones de una posthistoria del tango. Es decir, los actores actuales habrían dejado de sentir la presión por producir innovaciones o productos originales y se nutren del pasado del género y lo reutilizan libremente. Teniendo en cuenta que parte de los fenómenos considerados por Madoery son los grupos “tributo” (réplicas exactas) y el resurgimiento de grupos anteriores (autohomenajes) y cualquier otro recurso disponible de cualquier música, como concurrentes a la condición posthistórica del rock, entendemos que pueda asociarse la imitación del estilo de Pugliese o la asimilación de letras de rock / “ricoteras”) o recursos de otras músicas populares (Gismonti) a una situación similar en el tango. En realidad, tal vez sea posible, eventualmente, considerarlo de esa forma para la vertiente electrónica, donde el tango es sólo uno más de los recursos de los que se nutre esa variante y por el mecanismo de composición que no implica necesariamente conocer y manejar a fondo las reglas del género. Sin embargo al considerar los demás ejemplos, debe tenerse en cuenta que, a diferencia del tango, el rock en Argentina no ha sufrido una solución de continuidad en sus producciones. Los actuales actores del tango, cuando recurrieron a estilos anteriores, han debido realizar un trabajo casi arqueológico de rescate y, en todo caso, un camino inverso: desde el rescate hacia la innovación. En el caso del rock, se habría pasado de la innovación a un aprovechamiento ecléctico del material “de museo” en un proceso que no tuvo interrupciones desde su comienzo en la década del sesenta. A modo de conclusión Como hemos podido ver a través de los casos planteados, el género admite incorporaciones diversas sin perder por completo la identidad tanguística. Los casos elegidos indican que el proceso de hibridación se ha reanimado y conduce a nuevas formas que vuelven a colocar al tango como un género vivo. Es claro que la hibridación no es la única forma en que el tango está produciendo innovaciones, pero nos pareció interesante observar este aspecto de su proceso de cambio. Asimismo, debemos tener en cuenta que en buena medida la realidad y las posibilidades del tango actual han sido condicionadas por la ruptura que significó la crisis del género y la casi interrupción de su desenvolvimiento histórico y creativo. Sin que podamos considerar que el tango ha resurgido de sus cenizas y va camino de una popularización como la que tuvo en sus épocas de esplendor, lo que demuestran estos ejemplos es que la etapa de re-aprendizaje está finalizando, que los nuevos tangueros están transitando caminos propios y novedosos y que las nuevas generaciones de músicos de tango por venir podrán nuevamente aprender con músicos de tango activos y no en laboratorios de reconstrucción estilística.

Notas

1. Una primera versión de este trabajo fue presentada en las Jornadas “Las ciencias sociales a la escucha del tango y sus debates” organizadas por el Centro Franco Argentino en la Alianza Francesa de Buenos Aires el 8 de julio de 2010.  Volver

Bibliografía

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Historia del Tango: La época dorada

Historia del Tango: La época de oro 

Si bien los años que van desde 1940 a 1950 son considerados como la época de oro del Tango, lo cierto es que para llegar a la evolución de la corriente musical que reflejó la idiosincrasia de nuestra ciudad, hizo falta que se produjeran con anterioridad algunos hechos y que surgieran nuevos poetas y compositores que permitieron que el cambio fuera posible. 

 Durante ese mismo período surgen en el escenario tanguero importantes figuras, destacándose los cantores populares solistas, entre los que no podemos dejar de mencionar a Agustín Magaldi, Ignacio Corsini, Charlo, Hugo del Carril, Angel Vargas, Carlos Dante, Francisco Fiorentino, y tantos otros que elevaron la figura del cantor de tangos a su máximo podio.Uno de los primeros puntos de inflexión para lograr aquella llamada época de máximo esplendor del Tango encuentra sus orígenes en el personaje de Carlos Gardel, ya que tengamos en cuenta que tanto su obra discográfica como su participación en la cinematografía mundial tuvo lugar durante los años 1930 y 1935, siendo estas películas claras representaciones de una manifestación artística que comenzaba a ganar adeptos en todo el mundo.

Lo mismo sucedía con las mujeres que comenzaban a transformarse en figuras relevantes del ambiente tanguero, como fue el caso de las cancionistas Rosita Quiroga, Mercedes Simone, Azucena Maizani, Nelly Omar, Ada Falcón y por supuesto Tita Merello.

 El séptimo arte reflejaba esta transformación, con películas como "Tango", que es considerado el primer largometraje sonoro de la Argentina, en la que hace su aparición una joven promesa del género: Tita de Buenos Aires. 

Asimismo, el cine y el teatro comenzaba a mostrar no sólo la tendencia de la música, sino también el baile que acompañaba el acompasado ritmo del Tango, con figuras memorables como el gran bailarín y actor Tito Lusiardo.

 Ya a mediados de la década del 30, se iniciaban importantes orquestas que llegarían a ser la representación más gloriosa de la época de oro del Tango, como es el caso de la agrupación dirigida por Juan D'Arienzo a fines de 1934, Aníbal Troilo en el '37, el sexteto encabezado por el maestro Carlos Di Sarli en el '31, y los que continuaban con su labor iniciada en los años 20, como Francisco Canaro, Julio De Caro, Osvaldo Fresedo, Roberto Firpo, Ricardo Tanturi, Francisco Lomuto, Edgardo Donato, y una larga lista de Orquestas Típicas. 

En las radios surgían los ciclos dedicados al Tango, mientras que en los barrios se recibía durante los sábados la visita de alguna de las orquestas de moda que brindarían su actuación en el club principal de la zona. 

Por otra parte, la mayoría de los expertos y los amantes del Tango coinciden en asegurar que las mejores grabaciones registradas de este género, tuvieron lugar durante los años 1935 a 1939.

La década del 30 suscitó los cambios, de la mano de poetas tales como Enrique Santos Discépolo, considerado en varias oportunidades como el “gran cronista social del tango”, debido a que sus composiciones demostraban ser un fiel reflejo de la crisis de la época, y convivir en una lírica directa que supo expresar magistralmente las bajezas, desventuras y pesares del hombre.

 Podríamos asegurar aquí que uno de los momentos que marcaron el final de una época y el nacimiento del período de oro del Tango fue no sólo su evolución compositiva e interpretativa, sino también la desafortunada y repentina noticia de la muerte de Carlos Gardel en el año 1935.

 Sin dudas, aquella fue una noticia que sacudió por completo al mundo tanguero, traspasando las esferas de dicho universo, y llegando a afectar a todos los ciudadanos argentinos, como así también a los millones de seguidores que el Zorzal supo ganarse con su talento y carisma a lo largo y ancho del mundo. 

A partir de allí, y debido también a la crisis social y económica que se vivía en el mundo entero para esos años, el Tango parecía perder terreno, cuando en realidad se preparaba para arremeter con todas sus fuerzas en el escenario cultural, logrando alcanzar un esplendor sin límites que le darían la gloria absoluta. 

Se iniciaba la década del 40, época de la que muchos recuerdan que Buenos Aires se convirtió en la ciudad que no dormía, reflejando en el Tango la personalidad de la identidad porteña, y llevando a esta manifestación artística al nivel de fenómeno social y cultural inigualable.

 Fue en esos años en que el Tango logró alcanzar su mayor calidad tanto compositiva como interpretativa, de la mano de destacadas figuras, que dieron el impulso necesario para que la difusión de este género logrará convertirse en sinónimo de Buenos Aires. 

Los habitantes de la urbe se agolpaban en las puertas de accesos de los clubes para ver tocar en vivo a sus orquestas favoritas, mientras se deslizaban por la pista de baile girando en contra de las agujas del reloj siguiendo el devenir sentimental de ese acompasado y pasional ritmo.

 Según las investigaciones de diversos expertos, en la década de los 40 llegaron a convivir alrededor de 200 orquestas de Tango, que debían competir con su talento y calidad para cautivar a la mayor parte de seguidores posibles, con el fin de asegurarse un lugar privilegiado en el universo tanguero.

 En los clubes se disputaban el éxito orquestas dirigidas por extraordinarios músicos, como Juan D'Arienzo, Carlos Di Sarli, Aníbal Troilo, entre otros, mientras la radio difundía incansablemente esta expresión con la emisión de ciclos dedicados al género y sus representantes. El mejor ejemplo de ello es sin lugar a dudas el programa radial "El Glostora Tango Club" por Radio El Mundo, que logró convertirse en una de las audiciones más escuchadas, y cuyos oyentes disfrutaban de las actuaciones en vivo de la Orquesta de Alfredo De Angelis, acompañada por sus cantores Carlos Dante y Julio Martel. 

Fue precisamente en la época dorada del Tango, cuando toda la manifestación artística que reunía este género musical logró instalarse en todos los rincones de la ciudad, llegando incluso a los más prestigiosos y lujosos locales nocturnos, y a los teatros más destacados como el Maipo, el Politeama y el Blanca Podestá, entre otros. 

Esta época también marco un período de esplendor para la industria discográfica nacional, que en aquel momento se encontraba liderada por los sellos Odeon y Víctor, ya que se estima que por lo general se lanzaban más de tres nuevos discos por día, logrando un nivel de grabaciones récord. 

Fue la época en que, como afirman muchos, el Tango podía escucharse en todas las esquinas de la ciudad, y su pasión podía respirarse en cada uno de los rincones de Buenos Aires.

Fuente Consultada: Graciela Marker Para Planeta Sedna

La Guardia Vieja

La Guardia Vieja No está definido cuando comienza la Guardia Vieja y cuando termina. Podría nacer a partir a fines del siglo XIX

No está claramente definido cuando comienza la Guardia Vieja y cuando termina. Podría nacer a partir a fines del siglo XIX con el tango Toma mate Che, o con él El entrerriano. Es preferible llamar a este período como de Formación del Tango. Vamos a escuchar El entrerriano, de Anselmo Rosendo Mendizábal y no Cayetano, dedicado a un ganadero de Entre Ríos llamado Carlos Segovia. Fue estrenado el 25 de octubre de 1897 en la casita de María La Vasca, tiene la novedad de tener 3 partes, como la gran mayoría de los tangos de la guardia vieja. Primero vamos a escuchar una melodía de la cual Mendizábal toma para la primer parte, llamado El galleteau (abandonado) y le agrega las otras dos. Luego El entrerriano por el Quinteto Pirincho. Es el primer tango que no tiene aires del tango andaluz, es un tango argentino. Ya entramos en la Guardia Vieja. Luego escuchamos A la luz de los Faroles por El Cuarteto de Tango Antiguo. Rosendo Mendizábal era profesor de piano, como daba clase a personas de la sociedad en las partituras firmaba A. Rosendo. Otro músico que también conocía música Carlos Posadas, escuchamos por El Cuarteto de Tango Antiguo ................... Alberto Lopez Bouchardo 1882 a 1918 hermano de Carlos escuchamos Germain, por Ariel Ramírez hay una grabación de Di Sarli. Se decía que Di Sarli era “mufa” y que la fama se la hizo Julio Jorge Nelson y en el Panteón de SADAIC está uno en el nicho y el otro en el de arriba. Ernesto Poncio, el pibe Ernesto 1885 a 1934, pasó buena parte de su vida preso. Manuel Campoamor 1877 a 1941 escuchamos su tango La franela. Es autor de La cara de la luna, fue estrenado en la casita de María la Vasca 1901 y aún no tenía título. Cuando terminó se acercó un milonguero y le preguntó, “maestro como se titula el tango”, justo en ese momento se enganchó una uña con una tecla rota y se la rompe y dice “la c... de la lora” Luego al publicarlo tomo el título que le conocemos, lo escuchamos por el Quinteto Pirincho. Ángel Villoldo uno de los más grandes guitarrista, pianista, violinista, ejecutaba la armónica, cantor, payador, letrista, compositor, poeta costumbrista, actor y bailarín 1861 a 1919, lo atropella un tranvía, no lo mató pero le agravó el cáncer de próstata que padecía y al poco tiempo murió. Compuso una gran cantidad de obras. La mas conocida es El Choclo, la primera letra es de Villoldo, la segunda titulada Cariño Oscuro también es de Villoldo, hay otra de autor anónimo, otra de Marambio Catán la canta Ángel Vargas con D’Agostino, luego aparece la de Discepolo que la compuso a pedido de Libertad Lamarque para una película, esta es la más linda. Escuchamos El choclo, con la letra de Discepolo, por la orquesta de Francisco Canaro, cantando Tita Merello También compuso El porteñito, El Torito, Yunta brava, etc. Escribió las letras de El entrerriano, La Morocha, El cachafaz, etc. ROBERTO SELLES

Los cabarets de los años cuarenta

Me voy a referir a los cabarets del 40 porque a los anteriores no los conocí. No me dejaban entrar. En mi juventud, cuando uno llegaba a los 18 años cumplía con dos anhelados deseos: entrar al Teatro Maipo y a

Mi noche triste", el tango canción

Con este título se incorpora a la historia el tango canción y, si para algún lector esta aseveración resulta controvertida, debemos aceptar que luego de tantos años, esta definición quedó establecida para la

La Morocha: El primer tango en el mundo

El tango fue marcando su propio camino más allá de las fronteras argentinas, muchas veces, por los caminos más insospechados. Y es el caso de La Morocha el que se convirtió en el ejemplo emblemático y, posiblemente, fuera el primer tango que llegó a Europa y el Japón.

Pero para comenzar esta crónica es conveniente recordar a su creador, Enrique Saborido. Este uruguayo que había nacido en Montevideo en 1885, y a pesar de desempeñarse como pianista, bailarín se destacó más como compositor. Y sus obras quedan como testigo de esta actividad: La Morocha, Felicia, El Pochocho, Don Paco, Fierro Viejo, Caras y Caretas y El Señor Leiva.

A los dos años de vida sus padres lo trasladaron a Buenos Aires. Sus primeros acercamientos a la música los hizo como violinista y luego como pianista de distintos conjuntos criollos y en 1902 se presentó en lo de Hansen (mítico lugar donde aún se discute si se bailaba o no allí el tango) con un trío. Años después llegarían los tiempos de solista. Para 1918 instaló una academia de baile en la calle Cerrito y en 1912 junto a Carlos C. V. Flores (el autor de La Cautiva, Melenita de Oro, Sólo se Quiere una Vez) instaló una academia de tango en París y no conforme con ella cruzó el canal de La Mancha e inauguró otra en Londres.

Ahora comenzamos esta nota haciendo referencia al tango La Morocha y su condición de primer tango que llega al resto del mundo.

Posiblemente, y si las crónicas son ciertas, y el relato de Héctor y Luis Bates en su Historia del Tango, fue en uno de los primeros viajes de instrucción de la fragata Sarmiento en la que partieron unas mil partituras del tema compuesto por Saborido.

Y ¿quién es la morocha? y otra ves tenemos que hacerle caso a las crónicas, los recuerdos y, sobre todo, a un reportaje publicado en Caras y Caretas de 1928 donde el propio Saborido cuenta la historia y que podemos resumir de la siguiente manera: Todo comenzó en el bar Reconquista al que Saborido concurría con bastante frecuencia. Allí actuaba, por ese tiempo una hermosa bailarina uruguaya de nombre Lola Candales. Poco tardaron los concurrentes en darse cuenta del interés que despertaba esta mujer en Saborido al punto que una noche lo desafiaron a escribir un tango dedicado a ella. Saborido sintió que tocaban su amor propio y aceptó el reto. Esa misma noche, y según el relato de Saborido, compuso la melodía. Ya al alba buscó (y despertó) al compositor Angel Villoldo para que le pusiera letra. Y aquí hay que recurrir a la leyenda para completar el relato: La Morocha fue estrenado en el Ronchetti por la misma Lola Candales, y con tanto éxito que tuvo que repetirlo ocho veces.

Y estamos nuevamente en la cubierta de la Sarmiento a punto de partir hacia su viaje de instrucción llevando en su panza las mil partituras de este tango que aún guardaba mucho de zarzuela y habanera.

Volviendo al relato de Héctor y Luis Bates entre la navidad de 1905 y los primeros meses de 1906 se produce en el mundo el estreno de La Morocha, cuyas partituras habrían sido entregadas por el propio Saborido a algunos integrantes de la tripulación.

Fue necesario la intervención del investigador Yoyi Kanematz para terminar de reconstruir esta historia en la que todo es posible. Según su conclusión, las partituras llegaron en 1906 a Corea, Japón y Australia. Y para el año siguiente se tocó en los puertos estadounidenses y europeos en el siguiente viaje de la fragata.

Entre los documentos que presentó Kanematz para confirmar su historia se encuentra una noticia publicada en un diario japonés que da cuenta de la llegada de la fragata y donde se relata una recepción oficial a la tripulación, el 25 de julio de 1906, en el Oriental Hotel de Yokohama. Esa recepción fue amenizada por la banda musical de la Sarmiento y nada nos impide sospechar que esa noche haya sonado en suelo japonés La Morocha.

Ahora, si quisiéramos convertirnos en refutadores de leyendas, podríamos citar lo que José Gobello dice en su Breve Historia Crítica del Tango, donde otras son las situaciones y las motivaciones. Según Gobello fue, efectivamente Saborido, quien le pidió a Angel Villoldo (autor de El Choclo) que le pusiera letra a una composición suya que en realidad era Metele Fierro Hasta el Fondo y no aquel tema supuestamente inspirado en la belleza de la bailarina uruguaya. Villoldo acepta el desafío y escribe los versos de La Morocha, pero, otra vez la refutación, encontrando inspiración en un poema del uruguayo Orosmán Moratorio, La Flor del Monte, del año 1893. El poeta había escrito "yo soy la dulce trigueña, la de los ardientes ojos" y Villoldo lo tradujo en "Yo soy la morocha, de mirar ardiente". Un último dato, algunas biografías de Villoldo sostienen que en ese viaje de la Sarmiento también partieron partituras de El Choclo, pero sin el consentimiento de la oficialidad, así que digamos, fue de contrabando.

Sea cual fuere el origen de La Morocha, lo cierto es que fue quedando en cada puerto, conquistando el corazón de los pianistas convirtiéndose en el primer embajador itinerante del tango.

Al recordar otro aniversario de la muerte de Enrique Saborido, ocurrida un 19 de septiembre de 1941, es justo también homenajear a su tango más famoso, tal vez, y sin quererlo, una definición de la mujer de nuestra tierra, La Morocha.... la Morocha Argentina.

Carlos Hugo Burgstaller

LA MOROCHA

Tango - 1905

Yo soy la morocha,

la más agraciada,

la más renombrada

de esta población.

Soy la que al paisano

muy de madrugada

brinda un cimarrón.

Yo, con dulce acento,

junto a mi ranchito,

canto un estilito

con tierna pasión,

mientras que mi dueño

sale al trotecito

en su redomón.

Soy la morocha argentina,

la que no siente pesares

y alegre pasa la vida

con sus cantares.

Soy la gentil compañera

del noble gaucho porteño,

la que conserva el cariño

para su dueño.

Yo soy la morocha

de mirar ardiente,

la que en su alma siente

el fuego de amor.

Soy la que al criollito

más noble y valiente

ama con ardor.

En mi amado rancho,

bajo la enramada,

en noche plateada,

con dulce emoción,

le canto al pampero,

a mi patria amada

y a mi fiel amor.

Soy la morocha argentina

la que no siente pesares

y alegre pasa la vida

con sus cantares.

Soy la gentil compañera

del noble gaucho porteño,

la que conserva el cariño

para su dueño.

Música: Enrique Saborido

Letra: Angel Villoldo

La Morocha es una suerte de cuplé criollo que, según se dice, cantó la cupletista uruguaya Lola Candales, el 25 de diciembre de 1905 en el bar Ronchetti.

Letras de Tangos - Edición Nuevo Siglo - José Gobello - Buenos Aires 1997

Bandoneón arrabalero

Este tango figura como compuesto por el bandoneonista Juan Bautista Deambroggio, “Bachicha” y con letra de Pascual Contursi. Sin embargo, puede que la verdad sea otra, veamos:

¿Quién es Malena?

Muchas veces comentamos sobre la necesidad de los tangueros de encarnar a las protagonistas de los tangos, es decir, reconocerlas en personas ciertas que transitaron o transitan en la vida. Si hay un caso representativo de esto, es el de "Malena", ese hermoso tango compuesto por Lucio Demare y versificado por Homero Manzi.

El Glostora Tango Club.





Escucho la voz de Enrique Campos que repite "Buenos Aires del cuarenta, si te dejaran volver..." y afloran recuerdos que son jirones de un ayer transitado sobre veredas de barrio, con grises cordones y zanjas con ranas y olor a yuyo; cuando a la ciudad no la había cambiado aún el modernismo y los baldíos sabían a pelotas acariciadas por zapatillas de goma y alpargatas.

Tiempos en que el sonido de la radio ganaba la calle a través de ventanas y balcones con flores o de una enredadera de campanillas colgando de alambrados oxidados. Baldosas y ladrillos, asfalto y tierra, luces y sombras plenas de goces juveniles, de esperanzas, de sueños y del andar pausado de quien regresaba del trabajo a su casa; en tanto, allá lejos, otros muchos colmaban un "trocen" que olía a suburbio.

Para entonces la pasión por el tango había ganado la calle, las confiterías, los salones y los clubes de barrio. Todo era tango y así los ejecutivos de las radios buscaban ocupar sus programas con esta música. En la lucha por ese predominio estaban: Radio Belgrano, Splendid y El Mundo. Fue precisamente esta última la que tomó la delantera, incluyendo en su programación la hoy legendaria "Ronda de Ases", audición que marcó el apogeo en el éter, de las orquestas típicas y sus cantores.

Alfredo De Angelis

Se emitía desde la sala del Teatro Casino y desfilaron por ella nombres como Tanturi-Castillo, D'Agostino-Vargas, Di Sarli-Rufino, D'Arienzo-Mauré, Fresedo-Serpa y Troilo-Fiorentino, todas yuntas bravas que convocaban a los tangueros convertidos en hinchas fanáticos de la orquesta de su preferencia y con la cual se identificaban plenamente. La locución del programa estaba a cargo del inolvidable Jaime Font Saravia, secundado por Juan José Piñeiro, con libretos esbozados por Barreiros Bazán. Con menor arrastre, pero con gran calidad interpretativa, intervinieron también en el programa, las orquestas de Alberto Soifer y Edgardo Donato.

Recuerdo que en la etapa inicial de "Ronda de Ases", Troilo presentó el primer arreglo que para él hiciera Astor Piazzolla, la milonga "Azabache", de Enrique Francini y Homero Expósito. En ese certamen "Pichuco" se alzó con el primer puesto.

"Ronda de Ases" continuó irradiándose por mucho tiempo, adoptando otros nombres alternativos, como "Esquinas de mi ciudad" y "Casino", manteniendo siempre la alta calidad de sus protagonistas.

En ese tiempo, Buenos Aires transpiraba tango y otras formaciones -Miguel Caló, Domingo Federico, Alfredo De Angelis, Osvaldo Pugliese- colmaban con su música las ondas de una radiotelefonía que había ganado un lugar de privilegio en los hogares argentinos.

Durante el año 1945, Radio Belgrano, dispuesta siempre a dar batalla para superar la supremacía de Radio El Mundo, lanzó con el auspicio de la Compañía Argentina Sydney Ross S.A. un programa titulado "La voz triunfadora en el Cancionero Glostora: Alberto Castillo", que se irradiaba los días martes y jueves a las 21.30 horas y en el que se incluía un espacio de deporte con el nombre "El deportivo para la juventud triunfadora, con el comentarista Enzo Ardigó". Era evidente el propósito de los patrocinantes, de apuntar a la conquista del mercado de los jóvenes -para el fijador Glostora-, aprovechando el arraigo del tango en la juventud.

Se vivía para entonces -sin saberlo- las víspera de un suceso que muy pronto se instalaría, por muchos años, en Argentina y en otros países hermanos.

Lamentablemente, no quedan archivos que permitan bucear con mayor exactitud ese tiempo de tango y poesía, pero apoyado en una memoria nostálgica que no me abandona, es que me atrevo a incursionar en esta evocación.

En el diario "El Mundo" del lunes 1º de abril de 1946, puede leerse un importante aviso dando cuenta de la presentación, a las 20 horas de ese día, del maestro Alfredo De Angelis y sus cantores Carlos Dante y Julio Martel en un nuevo programa: "El Glostora Tango Club", dedicado "a la juventud triunfadora", un espacio de 15 minutos en el cual "El fijador del gran mundo, al alcance de todo el mundo", presentaba a su "astro exclusivo para la radiofonía argentina".

Carlos Dante, De Angelis y Julio Martel

Para mejor ubicarnos en el tiempo aquel, conviene recordar que ese mismo día las noticias periodísticas anunciaban la reaparición en el Palacio del Baile de Parque Retiro, de la orquesta de Pedro Maffia y, en la calle Lavalle 892, la reapertura de la Confitería Nobel, con la actuación de las orquestas de Alfredo De Angelis y de Héctor Lagnafietta y la participación, en carácter de invitados, de Ricardo Tanturi, Osvaldo Donato, Roberto Quiroga, Barry Moral, la Hawaiian California y del poeta Héctor Gagliardi.

Pensar que todo esto sucedía un día lunes en solamente dos reductos nocturnos, lo cual permite suponer sin errarle, de las extraordinarias maratones de música, baile y algo más, que poblaban la noche porteña.

Pero volvamos al 1ª de abril de 1946 y reparemos en la programación que Radio El Mundo ofreció ese día, en los momentos previos al esperado debut del "Glostora Tango Club".

Orquesta Alfredo De Angelis

Después del noticioso de las seis de la tarde, Raúl Galván entonó canciones melódicas y a continuación, don Atahualpa Yupanqui nos regaló música del altiplano. Después siguieron Washington Bertolín y su ritmo sincopado, Bina Butti cantando canciones napolitanas, noticias de automovilismo, Alberto Rodríguez en "Bailes criollos" y Ortega del Cerro en "Canción de Barrio", “El boletín sintético de Radio El Mundo”, luego boleros con Gladys Marvel y a las 19.45 horas, el inefable "Peter Fox lo sabía", radiante preludio de lo que vendría poco minutos después.

Se escuchó entonces el ansiado "top" de las 20 horas y, como estaba previsto, se alzó el imaginario telón del micro de 15 minutos que sería por años el más popular éxito de la radio. Las voces de Rafael Díaz Gallardo y Lucía Marcó anunciaron "El Glostora Tango Club, la cita obligada de la juventud triunfadora", con la participación de la orquesta de Alfredo De Angelis y sus cantores Carlos Dante y Julio Martel. Según un tanguero memorioso, Juan Carlos Jusem, la primera interpretación de la orquesta, con la voz de Dante, fue el tango "Carnaval" de Aieta y García Jiménez.

¿Sos vos, pebeta? ¿Sos vos? ¿Cómo te va?

¿Estás de baile? ¿Con quién? ¡Con un bacán!

¡Tan bien vestida, das el golpe!...

Te lo digo de verdad.

Así nació por LR1 Radio El Mundo y la "Cadena Azul y Blanca" un programa de tangos, verdadero mito de excelencia y de calor popular. Un referente indiscutido, una bisagra en el tiempo, que marcó para siempre a quienes tuvimos la dicha de ser activos testigos de la preeminencia de la canción ciudadana sobre cualquier otra expresión.

Si bien podría poner aquí fin a lo que fue aquella antológica presentación, no resisto enumerar cuanto sucedió después. La emisora continuó con "Angelito y Saturnino, dos piratas argentinos", con Osvaldo Canónico y Tincho Zabala. A las 20.35 se presentó "La Alegre Cabalgata Palmolive" y media hora después lo hizo la orquesta típica del maestro Ricardo Tanturi, con la voz de Enrique Campos y la Hawaiian Serenaders. Bien podría decirse que ya teníamos "cartón lleno", pero no fue así, a continuación, Augusto Codecá y Aníbal Troilo con Alberto Marino y Floreal Ruiz, enriquecieron los 30 minutos de humor y tango previos al “Radioteatro de la Noche”, presentado por Julio César Barton.

Imperturbable prosiguió el éxito del "Glostora Tango Club" y por largo tiempo ese nombre y el del maestro De Angelis se convirtieron en sinónimo de tango. Transcurrieron muchos años en los que la orquesta y sus cantores Carlos Dante y Julio Martel primero y, una vez desvinculado éste en 1951, Oscar Larroca, constituyeron la razón del éxito del popular ciclo de las 20 horas, en el siempre colmado auditorio de Radio El Mundo.

En algunas oportunidades, por compromisos de la orquesta, las actuaciones de De Angelis se alternaron con las formaciones de otros directores, pero él siempre volvía al "Glostora". En sus continuos regresos, se fueron incorporando las voces de Juan Carlos Godoy, Roberto Florio, Lalo Martel, Roberto Mancini, Carlos Aguirre y Alberto Cuello.

Varias fueron las orquestas típicas que se sucedieron en el programa, a partir de 1951, todas de primer nivel. Entre ellas recuerdo las de Francisco Canaro, Ricardo Tanturi, Miguel Caló, Juan Sánchez Gorio, Juan D'Arienzo, Héctor Varela, José Basso, Armando Pontier, Alfredo Gobbi, Enrique Mario Francini, Rodolfo Biagi, Osvaldo Pugliese, Donato Racciatti, y Jorge Arduh, único sobreviviente de esa constelación de estrellas y que hoy, desde su Córdoba natal, recuerda que su última interpretación en ese espacio, allá por el año 1964, fue "La cumparsita".

Repito, "El Glostora Tango Club" marcó un hito en la radiofonía argentina y nos remite a una época donde la nostalgia se asocia con otros programas inolvidables: "Qué pareja", con Héctor Maselli y Blanquita Santos, auspiciado por el jabón en polvo Rinso, "Peter Fox lo sabía", con José Tresenza y "Los Pérez García", con Martín Zabalúa, Sara Prósperi, Celia Juárez y Jorge Norton. Todos coexistieron con "El Glostora Tango Club" entre las 19.30 y 20.30 horas.

Fueron veintidós años de permanencia en el éter, como se decía entonces, en los que el maestro De Angelis fue el "cadenero" de una página de oro de la historia de la radio y del tango.

El paso del tiempo y el auge de la televisión fueron relegando a la radio. Como una luz que se apaga lentamente, casi al final de la década del sesenta, "El Glostora Tango Club" se perdió para siempre e ingresó en la zona gris de los recuerdos. Así se fue, recostado en el viejo paredón del barrio sur, en busca del "primer rayo del día", cual "Rosicler", que se agiganta en la voz de Julio Martel y nos dice:

La vida es este río

que me arrastra en su corriente

blando y yacente, lívida imagen,

de vuelta ya de todos los nostálgicos paisajes,

muerta la fe, marchita la ilusión...

Atrás quedaron para siempre tantos agradables momentos vividos al amparo de ese ciclo, con la figura imborrable del maestro De Angelis.

Nostalgias de barrio perdido, aquel en que flotaba el tango y, sus sones se esparcían sobre las sombras, se enredaban con la ronda del "botón" y se iban a dormir su sueño de amor en la vieja calesita. Y evocando a Homero, digo:

"Fueron años de cercos y glicinas,

de la vida en "orsay", del tiempo loco."

Por José Pedro Aresi