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La Guardia Jóven

sábado, 18 de mayo de 2013


El tango actual: estrategias musicales para articular la tradición con un enfoque contemporáneo


El tango hoy se presenta de varias maneras. Una de ellas es la imitación de los estilos históricos en una operación de re-aprendizaje llevada a cabo por músicos jóvenes que accedieron al género casi siempre como segunda opción. El resultado es un tango más anclado en la tradición que en la modernidad de los sesenta. Este tango actual mantiene un diálogo de índole bastante complejo con sus raíces, que va desde la incomprensión hasta la aplicación consciente de sus reglas en una nueva combinación que redunde en un resultado personal y novedoso. En este panorama las estrategias más ricas parecen ser las de un diálogo que articule la tradición reincorporada del tango con otras músicas populares contemporáneas. En el presente trabajo expondré brevemente algunas de las estrategias más productivas de ese diálogo del tango contemporáneo.

Currently tango is taken several ways. One of them is the imitation of the historical styles in an operation of re-learning carried out by young musicians who acceded almost always to the gender as a second choice. The result is a tango anchored more in the tradition that in the modernity of the sixties. This present tango maintains a quite complex dialogue of nature with its roots that range from the lack of understanding to the conscious application of their rules in a new combination that results in a personal and novel result. In this panorama the richest strategies seem to be those that articulate the recovered tradition of tango with other contemporary popular music. In the present work I will briefly expose some of the most productive strategies of that dialogue of the contemporary tango.
Introducción (1)
El tango actualmente se presenta de varias maneras, desde la imitación de los estilos históricos realizada luego del re-aprendizaje llevado a cabo por músicos jóvenes, cuya expresión más básica es la de la Orquesta Escuela de Tango Emilio Balcarce hasta los músicos que aún presentan su propio estilo, forjado desde los sesenta, como Leopoldo Federico. Entre esos extremos hay otras posibilidades, que abarcan tanto propuestas de tango instrumental como cantado. En general, pareciera que tiene más peso la influencia de los estilos tradicionales que el llamado Nuevo Tango de Ástor Piazzolla, aunque en muchos aspectos la música del marplatense sigue presente. Este tango actual mantiene un diálogo de índole bastante complejo con sus raíces, que va desde la incomprensión hasta la aplicación consciente de sus reglas en una nueva combinación que redunde en un resultado personal y novedoso. Si bien las reglas del género han ido variando a la largo de su historia, me refiero aquí a cuestiones básicas como el ritmo de acompañamiento y el fraseo melódico. En el presente trabajo expondré brevemente algunas de las estrategias más productivas de ese diálogo del tango contemporáneo: el de Sonia Possetti con Piazzolla y Egberto Gismonti; el de la Orquesta Típica Fernández Fierro con el estilo de Osvaldo Pugliese y el rock; el de Marcelo Nisinman con la tradición piazzolliana, el de Julián Peralta y Astillero con Piazzolla, Pugliese y el rock y, por último, el de Gotan Project con la tradición y la música electrónica.
Consideramos, a partir de la propuesta de José Jorge de Carvalho y Rita Segato (1994), que en el marco actual de poderosos procesos de trasnacionalización de la cultura los géneros musicales son híbridos, aunque los procesos transculturales, transétnicos y transnacionales siempre estuvieron presentes en la producción musical, en grados variables. Si bien esta propuesta se extiende a considerar cuestiones como la relación entre géneros, identidad y territorialidad, en esta ocasión sólo me referiré a los procesos de hibridación, que encuentro sumamente provechosos en los casos analizados.
Carvalho-Segato emplean el término “híbrido” sin definirlo ni problematizarlo. Su uso en las ciencias sociales suele provocar controversias o resistencia. Margaret Kartomi (1981), por ejemplo, con respecto a las denominaciones “géneros híbridos” o “músicas híbridas” en los estudios sobre música, llama la atención sobre el hecho de que ambas formas de designar el contacto musical entre culturas puede estar cargado de juicios de valor negativos (hibridez frente a pureza, por caso). Agrega que al no existir una terminología musicológica apropiada se tomaron prestadas denominaciones como pastiche, transplante, fusión, mezcla, ósmosis, entre otras, provenientes de disciplinas ajenas como la biología, la botánica, la química, etcétera. Muchos de estos vocablos merecen críticas por las implicaciones peyorativas que conllevan. En particular, afirma que “los términos ‘híbrido’, ‘criollo’ y otros similares pueden ser criticados por incompletos, puesto que llaman la atención sobre el parentesco de la música con sus antepasados […] más que sobre el resultado musical, que es el principal objeto de interés y valor para la gente que se identifica con el mismo” (Kartomi, 1981: 360). Las objeciones al uso del término aún persisten, aunque en las últimas décadas el concepto de hibridación ha ganado espacio en las ciencias sociales como “el conjunto de procesos en que estructuras o prácticas sociales discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas en los que se mezclan los antecedentes” (García Canclini, 2002: 123). Creemos que es ese el sentido que Carvalho-Segato le confieren al concepto en el artículo citado.
El tango como hibrido
Es muy fácil comprobar que el tango fue un género híbrido desde su origen. Aún en los momentos de estabilidad, mantuvo en su interior el germen de la hibridación. Musicalizado por tríos típicos en la primera década del siglo XX, o por bandas militares, la aparición del bandoneón (exótica en ese momento), cambia su estilo y sonoridad. Muchas modificaciones se fueron sucediendo luego. Por ejemplo, no podríamos afirmar con certeza si la aplicación de una letra argumentada al tango Lita fue sólo una ocurrencia de Pascual Contursi de la que surgió Mi noche triste (considerado el primer tango con letra argumentada) o un intento de plasmar en el tango las costumbres de otros géneros populares. En cada década asistimos a cambios surgidos de incorporaciones que confirman su carácter híbrido y su apertura a lo transnacional. Como por ejemplo la utilización de algunas armonías características del jazz en las obras de Juan Carlos Cobián (Kohan, 2010), la adopción del violín Stroh (violín corneta) por Julio De Caro (1966), la incorporación del estribillista en las orquestas típicas (Canaro 1989), la introducción de la guitarra eléctrica en los conjuntos de Piazzolla (García Brunelli, 1989), por enumerar sólo algunos de los tantos detalles que se podrían mencionar. Por otra parte, así como la sociedad ha afectado al tango (lo ha “adecentado”, por ejemplo, para determinadas funcionalidades, como la danza en los ámbitos familiares a principios del siglo XX) (Matamoro 1980), el tango, en el nivel de creación musical, al incorporar elementos de otras músicas y nuevos recursos compositivos, ha obligado a la sociedad a adaptarse a él, a mantener una relación dialéctica.
El proceso de re-aprendizaje
El tango atravesó un severo período de crisis, entre 1960 y 1983 (Fernández – García Brunelli, 2002) que comenzó a revertirse luego de ese último año. Durante ese lapso, las preferencias mayoritarias del público en Argentina se inclinaron por otros géneros como el rock internacional y nacional (Vila, 1985) o el folklore (Gravano, 1985; Vila, 2000). Esta crisis fue bastante grave, si consideramos que en un momento no había nuevos músicos que se dedicaran al estudio del bandoneón, y que el tango casi no puede ser pensado sin el bandoneón (Pujol, 2008).Desde 1983 comienza un proceso de renacimiento del género, a partir del éxito internacional del espectáculo Tango Argentino (Fernández- García Brunelli, 2002).
La aparición de fuentes de trabajo en el extranjero y en Argentina, motorizó el interés de los músicos por volver al tango. La fundación de la Escuela de Música Popular de Avellaneda (EMPA) en 1986, y casi simultáneamente la Escuela Popular de Música del Sindicato Argentino de Músicos  fueron hechos esenciales en este proceso. En la EMPA se formaron muchos músicos en la especialidad de tango, formación en la que intervinieron, por lo menos inicialmente, importantes figuras (Horacio Salgán, Juan José Mosalini, Rodolfo Mederos, etcétera). La conjunción de posibilidad de trabajo, lugar de aprendizaje y nueva identificación con el tango a partir de fines del siglo XX (Pujol, 2008) condujeron al surgimiento de una nueva generación de bandoneonistas y de otros instrumentistas dedicados al tango.
Lo primero que lograron realizar fue la reproducción de los gestos propios del tango, de los secretos de su lenguaje, de los estilos históricos diferenciados por escuelas, que habían sido tan ricos en la época de oro. Luego comenzaron a aparecer nuevas estrategias, algunas de las cuales mencionaremos a continuación.
Primer caso: Sonia Possetti Quinteto.
Con composiciones propias que podríamos considerar piazzollianas, la pianista Sonia Possetti recuerda a Piazzolla sólo por su planteo de alternancia de tiempos rápidos y lentos o la aparición de algún tema fugado y el empleo de las milongas lentas para formalizar algunas de sus composiciones con más vuelo lírico. Por lo demás las mismas son muy originales. Su primer disco (Mano de obra, edición independiente, 2003) que es el que consideramos aquí, se integra con composiciones de Possetti para un orgánico de quinteto piazzolliano pero con vibrafón en vez de guitarra eléctrica, es decir, bandoneón, violín, guitarra eléctrica, piano y contrabajo. Debe recordarse, en realidad, que el primer quinteto que formó Piazzolla tenía justamente esta formación (grabó con él en 1959 en Nueva York el LP Take me Dancing / The Latin Rhythms of Astor Piazzolla & his Quintet –Tico LP 1066-), y fue el antecedente inmediato del primer quinteto –con guitarra eléctrica- que organizó en 1960 cuando regresa de Estados Unidos (García Brunelli, 1989) y con el que comienza a grabar en 1961 (Saito, 2008: 269-271).
La intrínseca característica de hibridez de los géneros populares genera combinaciones cuyas genealogías son a veces sorprendentes: hay influencias de Egberto Gismonti, perceptibles en algunos temas del disco, aspecto que se confirma por el intercambio epistolar con el brasileño del que se da cuenta en el booklet aunque la propia Possetti (comunicación personal) diga que eventualmente se trate de una filtración involuntaria.
Una vez instalada la sospecha de esa línea de influencias, el paso siguiente es detectar cuál sería el punto de contacto con Gismonti. Lo que hemos encontrado es que esa sonoridad emparentada al brasileño está presente en tres de las cuatro milongas del CD: “Bullanguera”, Dulce casero y Bailarina. Los esquemas melorrítmicos que ubicamos en Gismonti y que resuenan en esas milongas son por ejemplo, los de los temas  Frevo yFrevo rasgado de su disco “No caipira” (sello ECM), del año 1978. El frevo es un género oriundo de Pernambuco, estado del Nordeste de Brasil, derivado de la marcha y del maxixe y asociado fuertemente al carnaval, que se caracteriza por su ritmo acelerado.
Sería muy superficial evaluar el trabajo de Possetti sólo por este pequeño rasgo. En realidad esto es sólo un detalle que nos interesa destacar, por tratarse de una hibridación con un elemento transétnico y transnacional.
Destacamos entonces la incorporación de un gesto melorrítmico de un género completamente exótico para el tango, a través de un proceso de hibridación realizado por la compositora. El resultado final, incorporado a una milonga de tempo veloz, no se percibe como algo culturalmente ajeno, se integra perfectamente.
Segundo caso: Orquesta Típica Fernández Fierro
 
A fines de los ´90 un  grupo de músicos provenientes en general de la Escuela de Música Popular de Avellaneda comenzó a nuclearse con la intención de hacer tango pero a través de la formación de orquestas típicas (es decir, como mínimo tres bandoneones, tres violines, piano y contrabajo, e idealmente cuatro bandoneones, tres violines, viola, violonchelo, piano y contrabajo), en contraposición a la tendencia de los ‘90 de interpretar el tango a través de conjuntos pequeños (el paradigma de quinteto piazzolliano más/menos algún instrumento o alguna variante instrumental). Se produce entonces un proceso de gestación de orquestas típicas que tiene su origen en la formación en 1999 de la Orquesta Típica Fernández Branca, y, a partir de su impulso, la formación de otras orquestas similares. Esta efervescencia culminó en un movimiento que se llamó “La Máquina Tanguera”, a partir del año 2000, y que tuvo su apogeo en 2001 para luego diluirse. Se formaron sucesivamente seis nuevas orquestas pero con el tiempo sólo quedaron en funcionamiento la O.T. Fernández Branca, y otras dos. La Orquesta Típica Fernández Branca a raíz de un cambio de integrantes, se transformó en Orquesta Típica Fernández Fierro  en 2001. Todas estas orquestas adoptaron el estilo de la de Osvaldo Pugliese, el cual tuvieron que reconstruir, en base a los discos y a instrucciones recibidas de algunos músicos de tango que lo conocían. Los músicos de estas orquestas afirman que el sonido de Pugliese es el más afín al rock dentro de las orquestas típicas y que por eso lo eligieron. La afinidad que manifiestan puede resultar extraña, pero indagando en cuáles son las características que conducen a esa identificación con el rock, hallamos que se trata del ritmo intenso, casi percusivo, que presentaba la orquesta de Pugliese, la aplicación de contrapuntos rítmicos y sonoridades a veces oscuras y disonantes. (Juárez y Virgili, 2005). En sus tres primeros discos grabados en estudio (Envasado en origen, 2002; Destrucción Masiva, 2003; Mucha Mierda, 2006; y Fernández Fierro, 2009, todos de edición independiente), la orquesta parte desde el esforzado logro de imitar perfectamente el estilo de Pugliese, en el primero, hasta incorporar algunos rasgos estilísticos originales en el tercero, con arreglos y algunas composiciones de sus integrantes. Con los años, gracias a su permanente actividad y al mantenimiento de un espacio propio para realizar sus presentaciones, desarrollaron un tipo de performance en la cual se produce un efecto distinto al que genera la mera audición de los discos. En los discos se escucha la orquesta de Pugliese y en vivo un espectáculo totalmente desvinculado de la iconografía tanguera, que resignifica la música y aleja el resultado de la corriente principal del tango. La distancia y diferenciación de la OTFF con respecto al núcleo central del tango se da por dos vías paralelas pero integradas. Por un lado, algunos aspectos de la realización musical y por otro la puesta en escena de la interpretación de su repertorio de una forma particular y diferente a un tradicional recital de tango. En la performance se ponen en juego los cánones estilísticos de Pugliese, intensificados en lo rítmico, el volumen de amplificación alto, la forma de tocar, la actitud física para con los instrumentos. La performance realizada, vista en términos de restauración de conducta según los planteos de Richard Schechner (2000) y el manejo en parte ambiguo de las regiones (anterior y backstage) en términos de Ervin Goffman (2006), conforma un espectáculo más cercano a un show que a un “recital” o concierto, en el cual se desenvuelve una dimensión de performatividad, que articula la formación de la subjetividad de la orquesta como banda y del público como seguidores (fans) aunque no sean  específicamente tangueros. En este proceso se esquiva una barrera que mantenía bloqueado al género y al margen de núcleos etarios jóvenes que le dieran sustento futuro (García Brunelli, 2010 b).
El siguiente paso que propuso la orquesta, con el disco del 2009, es el de interpretar sólo composiciones nuevas, muchas de ellas compuestas por los propios integrantes. El estilo puro de Pugliese ya no se percibe. Nadie podría confundir un tema de la orquesta con una interpretación de Pugliese. Lo que permanece en cambio es sólo su sustrato técnico y estilístico sobre el que se construye un estilo propio, una sonoridad y una manera de abordar el tango, y de modificarlo, totalmente novedosa, y una actitud vinculada esencialmente al rock, mientras el ritmo y el fraseo de tango permanece.
Tercer caso: Marcelo Nisinman
 
Es compositor de formación académica y estudió bandoneón con Julio Pane. Nisinman se ubica básicamente en la continuación de la línea estética piazzolliana. Aplica técnicas de la música académica contemporánea en sus composiciones, que igualmente se mantienen fuertemente ligadas a la música porteña. Realiza una relectura del tango, tanto de las obras clásicas del género como de las obras del propio Piazzolla. Entre sus últimas realizaciones se cuenta el CD “Desvíos” (Acqua Records Aq 211, 2008) realizado sobre textos de Carlos Trafic donde muestra haber llegado a un lenguaje personal, por el que compone una música anclada en el  tango desde su propia perspectiva, vinculada a la música contemporánea.
El abordaje del tango desde los procedimientos de la música académica no es nuevo en el género. El representante más conspicuo de esa tendencia es el propio Piazzolla. Lo que nos interesa hoy en la postura de Nisinman es la labor de reescritura de las obras del marplatense. Es muy significativo que Nisinman reconozca que este procedimiento de reescritura tiene un antecedente concreto en la obra del propio Piazzolla (comunicación personal, 2010), en la realización de 26 arreglos de tangos clásicos para el sello Philips que se editaron en LP como La historia del tango, volúmenes 1, 2 y 3 –inconcluso- (Saito, 2008). Son arreglos sofisticados y complejos donde el tango original emerge casi como una nueva obra. Cabe aclarar que este caso va más allá de una cuestión de versionar un tango (hacer un “cover”). Se trata de hacer otra obra y no de instaurar una nueva versión canónica, como a veces ocurre con determinadas versiones que adquieren más estatus “oficial” que el original mismo. Entre los mecanismos que incorpora Piazzolla en la reescritura no sólo se encuentran las modificaciones melódicas y armónicas, sino también formales y la aplicación de procedimientos de intertextualidad, retratando con recursos musicales aspectos que surgen del paratexto y el metatexto de los tangos y citas intersemióticas (García Brunelli, 2010 a).  
Si bien Piazzolla reescribió estos tangos clásicos modificándolos medularmente, cuando escribía su propia obra era estrictamente prescriptivo. Así, por ejemplo, la “operita”María de Buenos Aires cuenta con su partitura perfectamente detallada. Nisinman acaba de publicar un disco en el que reescribe por completo esa obra (Acqua Recors Aq 237, 2010), respetando sólo las líneas melódicas. A la ya rica sustancia musical de las composiciones del marplatense, Nisinman les agrega un borroneo que Piazzolla nunca se hubiera permitido a sí mismo: re-armoniza, agrega pasajes atonales o desdibuja la tonalidad o la precisión de alturas en los mismos. Eso en el nivel más inmediato. En segunda instancia es probable hallar también algunos procedimientos intertextuales. Por lo menos asumimos como tal uno referido al número de la operita titulado Yo soy María, que es un agregado realizado por Horacio Ferrer en la primera parte de la obra, con un texto nuevo y la música escrita por Astor para el penúltimo número de la operita,Milonga de la anunciación. La legitimidad artística del agregado de Ferrer ha sido discutida, por ejemplo, por Bernardo Illari quien afirma que “está fuera de lugar [y] es inconsistente con la ambigüedad del resto de la composición (…)” (2008: 166). Tal vez la información metatextual sobre este número de la operita haya sido considerada por Nisinman en el arreglo, ya que hace cantar el fragmento prácticamente a capella a la soprano: como si estuviera destacando que ese texto no fue musicalizado originalmente por Piazzolla.
Cuarto caso: Astillero
Dirigido por Julián Peralta, pianista y uno de los fundadores de la Orquesta Típica Fernández Fierro, Astillero es un sexteto integrado por dos bandoneones, violín, violoncelo, contrabajo y piano, mas un cantor. Actúan desde 2006 y han presentado ya dos discos (“Tango de Astillero”, 2006, y “Tango de ruptura”, 2008, ediciones independientes). El estilo de Peralta es en parte tributario del de Pugliese, pero pasado por el tamiz de su práctica a través de la O.T. Fernández Fierro, ya que hasta el 2005 fue el director de esa orquesta. Peralta agrega además (a diferencia de la OTFF) una mayor permeabilidad a ciertas facetas de la obra de Piazzolla, como por ejemplo las milongas lentas. Este acercamiento a Piazzolla es producto de la intención de Peralta de vincularse al tango moderno y apartarse del tradicional, enfatizando aspectos musicales en vez de los aspectos de performance aplicados por la Fernández Fierro. Focaliza para eso además parte de su producción en la creación de un repertorio cantado con letras que remiten más al universo del rock que al del tango tradicional, y dentro del rock aletras  que están en el arco estilístico de Los Redonditos de Ricota (ver nota). Apuntan a una estética rockera también en cuanto a la forma en que el cantante (que proviene del rock) presenta esas versiones. Con estos ingredientes la propuesta de Astillero es a la vez novedosa y con sólido anclaje en la tradición del género.
Quinto caso: Gotan Project
 
Formado en el 2000, radicado en París, integrado por un argentino, un suizo y un francés, el grupo de tango electrónico Gotan Project parece ser el único emprendimiento redituable económicamente que ha surgido en el tango luego del espectáculo Tango Argentino, y la vertiente del género que más difusión mediática internacional ha logrado en los últimos tiempos.
Analizarlo desde el punto de vista del mainstream tanguero es un poco complicado. Empezando por el resultado final, es un producto totalmente híbrido. Lo que llama a considerarlo dentro del género como una vertiente válida, es el sólido anclaje en ciertos recursos musicales que emplea. Nos limitamos en este análisis a un solo disco, “Lunático” del 2006 (Random, 2006), y en particular al tema que da título al álbum. La carga semiótica e intertextual que incluye ese tema es a la vez simple y abrumadora: en sólo el primer minuto introduce un acompañamiento marcato (acompañamiento en cuatro pulsos, el más tradicional del tango) en acordes por el bandoneón, pero acompañado por una batería pop, una orquesta de cuerdas que puede sonar a la manera de Osvaldo Fresedo (García Brunelli, 1999: 261) y que luego de dar un marco suntuoso a la sencillez del marcato con batería, se queda realizando un “arrastre” solitario, como fin en sí mismo. Recordemos que “se llama ‘Arrastre’, dentro del género Tango, al hecho de dar comienzo a una Síncopa o a un marcado en ‘Cuatro’ o en ‘Dos’ anticipando su ataque” (Salgán, 2001: 86). Los instrumentistas principales y arregladores poseen sobrados antecedentes en el tango: Gustavo Beytelman, Juan José Mosalini, etc. Lunático era el caballo de Gardel y Gardel mismo, extractado de una de sus grabaciones (Leguisamo solo, tango de Modesto Papávero, grabado el 23 de septiembre de 1927), es quien se escucha hablando de su caballo de carreras. El resultado es perfectamente bailable, la temática es porteña, hay elementos tanguísticos irreprochablemente resueltos en lo instrumental, en el fraseo y en la orquestación, pero confunde irremediablemente a un oído acostumbrado al tango tradicional. Es necesario cruzar una barrera que se impone ante una audición sin prejuicios, porque la primera impresión hace pensar solamente en un producto con fines comerciales para el mercado extranjero (por lo menos esa es la conclusión a la que he arribado luego de realizar un poco de etnografía entre auditores porteños de tango tradicional).
Desde otra óptica, Diego Madoery opina que en realidad el tango electrónico tiene como matriz la música electrónica y que es posible entenderlo como un estilo o subgénero de esta música; responde a una forma de construcción típica que es el encastre de materiales musicales asociados por el beat sumado a la reiteración de loops de diversa duración. El compás de 4/4 y cierta temporalidad estable del tango le viene de perillas a la música electrónica que fundamentalmente trabaja con estos rasgos; por otra parte, todo eso también facilita el baile (comunicación personal, 2010).
María Emilia Greco y Rubén López Cano, por su parte, enfatizan los mecanismos de interpelación presentes en el tango electrónico popularizado desde comienzos del siglo XXI, en el que
Los sampleos cumplen varias funciones: dotan de significación específica a temas con o sin letra; vinculan el nuevo tango con los sonidos, voces y grabaciones del tango clásico; orientan políticamente el mensaje de las bandas colaborando a construir su imagen pública y se articulan con otros recursos para propiciar mecanismos específicos de interpelación para la construcción de las identidades musicales surgidas especialmente después de la última crisis económica [en Argentina] (2010: 1).
Es decir, las opciones serían considerar el tango electrónico como un subgénero de la música electrónica bailable (Madoery), como una nueva articulación del género con las identidades sociales (López Cano – Greco), en tanto yo me inclino por considerarlo (en especial el ejemplo invocado) como una nueva posibilidad de hibridación, aunque el oyente tradicional no admite su inclusión en el universo tanguístico.
Es tal vez el ejemplo más complejo para arribar a una conclusión aunque sea preliminar en este apretado panorama. No obstante, hay demasiada información y sensibilidad tanguera incorporada en la pieza como para que sólo haya sido motivada por una cuestión comercial o sea sólo un subgénero de música electrónica bailable y está proporcionando un abanico de posibilidades que tal vez alguien pueda utilizar como nueva forma de hibridación.
Una consideración alternativa del proceso de renovación del tango
Diego Madoery (2010) en un trabajo en el que se propone como objetivo establecer un marco que permita comprender la naturaleza de los cambios a partir de innovaciones en la música popular, enfocado al estudio del rock en Argentina, plantea que hacia fines de la década de 1980 sucede un fenómeno similar al que se plantea en la tesis de Arthur Danto sobre las artes visuales. Danto afirma que por esa época
el arte contemporáneo no hace un alegato contra el arte del pasado, no tiene sentido que el pasado sea algo de lo cual haya que liberarse, incluso aunque sea absolutamente diferente del arte moderno en general. En cierto sentido lo que define al arte contemporáneo es que dispone del arte del pasado para el uso que los artistas le quieran dar (1999: 27, citado en Madoery, 2010: 5).
Danto entiende el término “arte contemporáneo” como las manifestaciones que han roto con el relato moderno, por lo que también las denomina posthistóricas. Madoery, por analogía, propone hablar de “un rock posthistórico ampliamente diversificado en estilos donde su propia conciencia histórica lo devuelve a su comienzo” (2010: 5). Así, comenzaron a aparecer diversos tipos de agrupaciones que utilizan los estilos anteriores mezclando el pasado con el sonido del presente, yuxtaponiendo expresiones locales e internacionales. En definitiva, continúa el autor, “la noción de posthistoria permite comprender la innovaciones por combinatorias más explícitas junto a reinterpretaciones de estas apropiaciones produciendo una gran continuidad en los estilos más que grandes rupturas.” (Madoery, 2010: 6)
Madoery propone entonces una hipótesis para la posthistoria vigente del rock:
La gran producción de música tanto desde el rock como desde diversos géneros de la música popular de distintos lugares del mundo se fue haciendo disponible para los músicos con un grado de facilidad creciente. Esto genera por un lado, una disminución en las pretensiones de originalidad, dado que los músicos se encuentran con un mayor grado de información respecto de las producciones y por el otro, esta diversidad se constituye como el gran museo del que habla Danto, que bajo las nuevas condiciones de producción, es el material disponible a ser reutilizado (2010: 6).
En estos términos y según una sugerencia personal de Madoery, tal vez los ejemplos presentados en este trabajo puedan constituirse como manifestaciones de una posthistoria del tango. Es decir, los actores actuales habrían dejado de sentir la presión por producir innovaciones o productos originales y se nutren del pasado del género y lo reutilizan libremente.
Teniendo en cuenta que parte de los fenómenos considerados por Madoery son los grupos “tributo” (réplicas exactas) y el resurgimiento de grupos anteriores (autohomenajes) y cualquier otro recurso disponible de cualquier música, como concurrentes a la condición posthistórica del rock, entendemos que pueda asociarse la imitación del estilo de Pugliese o la asimilación de letras de rock / “ricoteras”) o recursos de otras músicas populares (Gismonti) a una situación similar en el tango. En realidad, tal vez sea posible, eventualmente, considerarlo de esa forma para la vertiente electrónica, donde el tango es sólo uno más de los recursos de los que se nutre esa variante y por el mecanismo de composición que no implica necesariamente conocer y manejar a fondo las reglas del género.
Sin embargo al considerar los demás ejemplos, debe tenerse en cuenta que, a diferencia del tango, el rock en Argentina no ha sufrido una solución de continuidad en sus producciones. Los actuales actores del tango, cuando recurrieron a estilos anteriores, han debido realizar un trabajo casi arqueológico de rescate y, en todo caso, un camino inverso: desde el rescate hacia la innovación. En el caso del rock, se habría pasado de la innovación a un aprovechamiento ecléctico del material “de museo” en un proceso que no tuvo interrupciones desde su comienzo en la década del sesenta.
A modo de conclusión
Como hemos podido ver a través de los casos planteados, el género admite incorporaciones diversas sin perder por completo la identidad tanguística. Los casos elegidos indican que el proceso de hibridación se ha reanimado y conduce a nuevas formas que vuelven a colocar al tango como un género vivo. Es claro que la hibridación no es la única forma en que el tango está produciendo innovaciones, pero nos pareció interesante observar este aspecto de su proceso de cambio.
Asimismo, debemos tener en cuenta que en buena medida la realidad y las posibilidades del tango actual han sido condicionadas por la ruptura que significó la crisis del género y la casi interrupción de su desenvolvimiento histórico y creativo.
Sin que podamos considerar que el tango ha resurgido de sus cenizas y va camino de una popularización como la que tuvo en sus épocas de esplendor, lo que demuestran estos ejemplos es que la etapa de re-aprendizaje está finalizando, que los nuevos tangueros están transitando caminos propios y novedosos y que las nuevas generaciones de músicos de tango por venir podrán nuevamente aprender con músicos de tango activos y no en laboratorios de reconstrucción estilística. 
Notas
1. Una primera versión de este trabajo fue presentada en las Jornadas “Las ciencias sociales a la escucha del tango y sus debates” organizadas por el Centro Franco Argentino en la Alianza Francesa de Buenos Aires el 8 de julio de 2010.  Volver
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1 comentarios :

antonio piedrafita dijo...

MUY INTERESANTE ESTE BLOG POR LA MANERA PROLIJA DE LLEVARLO, LES SALUDO Y FELICITO INVVITANDOLES A VISITAR MI BLOG "antoniopiedrafita.blogspot.com" EL RINCON DEL TANGO

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